Como um filme rodado em plena ditadura denunciou a tortura

Em 1974, o cineasta Glauber Rocha dava uma entrevista bombástica ao jornalista Zuenir Ventura, para revista Visão, a respeito de suas opiniões em torno de política e cinema brasileiros dez anos após o golpe. A bem da verdade, ao invés de responder ao inquérito jornalístico do colega, Glauber preferiu enviar um manifesto no qual depositava em Darcy Ribeiro e no General Golbery as esperanças de uma volta à democracia.

As palavras de Glauber não caíram bem nem para seus companheiros da esquerda e nem para seus detratores à direita – e ele caiu num limbo que se adensou ainda mais por conta de certa intransigência de suas ações e ideias. Mas, essa não foi a única vez que, durante o regime ditatorial, um paradoxo entre “instituição” e “liberdade artística” se cruzaram na carreira de alguém envolvido com o cinema de renovação.

Escrito pelo historiador e crítico de cinema Wallace Andrioli Guedes, Política como Produto – Pra Frente, Brasil, Roberto Farias e a Ditadura Militar (Ed. Apriss) resgata a trajetória curiosa do cineasta Roberto Farias (1932-2018), que transitou com talento uniforme por diversos gêneros do filme, ao mesmo tempo em que dirigiu o Departamento de Censura de Diversões Públicas e a Embrafilme, empresa de economia mista responsável pela coprodução e comercialização dos filmes nacionais, extinta pelo governo Collor em 1990.

Como um cineasta alinhado com os movimentos de renovação do cinema nacional surgidos nos anos mais sombrios da política brasileira conseguiu o feito de se envolver com as instâncias de um governo que reprimia seus opositores com a truculência e, ao mesmo tempo, tanto contribuiu para o desenvolvimento cinematográfico industrial em seu tempo? Esta é a questão crucial da obra, que encontra uma tentativa de interpretação histórica a partir de Pra Frente, Brasil (1982), filme que Farias dirigiu após a reabertura e que versa sobre um homem comum, vivido por Reginaldo Faria, que é confundido com um agente de um grupo armado e submetido a torturas nas celas de uma organização não oficial do Estado financiada por empresários pró-governo e dedicada a caçar comunistas.

A abordagem de Andrioli para chegar ao cerne da questão é bastante inovadora para os estudos de cinema. Em primeiro lugar, o autor deixa claro que Roberto Farias, diferente de muitos de seus contemporâneos, se interessava por um cinema plural. É o próprio diretor quem afirma – em entrevista publicada como apêndice ao livro – seu gosto pela arte cinematográfica acima de tendências imediatas. Segundo ele, nunca se interessou por hermetismos e esteve sempre mais próximo da viabilidade comercial do filme, com vistas a uma indústria de fato, e não somente polos de produções esparsas.

Se olharmos para a carreira de Farias, veremos uma tendência clara ao filme ágil, às reviravoltas que um bom thriller é capaz de proporcionar ao espectador, com toques de comédia e romance. Em seu primeiro longa-metragem, por exemplo, Rico Ri à Toa (1957), feito já no ocaso das chanchadas, temos uma trama em que um taxista se vê milionário do dia para a noite quando se depara com uma mala de dinheiro deixada em seu veículo. Logo, o taxista humilde e jocoso se verá envolvido com bandidos e com a polícia, já que o dinheiro da mala era fruto de um roubo a banco.

Pouco depois, Farias dirigiu aquele que é um de seus clássicos, O Assalto ao Trem Pagador (1962), baseado na vida de João Medonho, um dos marginais que tomou parte do grupo que realizou o famoso assalto em Japeri, dois anos antes. Entre 1968 e 1971 dirigiu três filmes estrelados por Roberto Carlos e o pessoal da Jovem Guarda, também repletos de trocas de identidade, correria, pancadarias, cenas de ação com helicópteros, carrões potentes e, claro, muita música. Depois, ainda trabalharia com Os Trapalhões e faria um documentário sobre Emerson Fittipaldi.

Em meio a tamanha versatilidade, está Pra Frente, Brasil, que se tornou um corpo estranho em sua filmografia, já que se propõe a explorar a violência do Estado contra seus cidadãos, enquanto a seleção de futebol avança rumo ao tricampeonato que, em 1970, caiu como luva para que os generais controlassem seu rebanho. Para autopsiar esta obra e trazer à luz a poética de seu diretor, Andrioli estabelece um paralelo muito original entre o filme e algumas obras de outros mestres do ofício, com destaque para Alfred Hitchcock e suas constantes tramas que tomam homens comuns por criminosos ou agentes secretos.

É o caso de Os 39 Degraus, O Homem Errado e Intriga Internacional – que, segundo o autor, fornecem o elemento principal de Pra Frente, Brasil: uma pessoa comum, de classe média e com uma vida discreta que é colocada por circunstâncias adversas na posição de alguém perseguido por forças maiores, o que muda toda a dinâmica de sua própria vida e de seus entes. A minúcia de Andrioli é notável neste aspecto, já que fundamenta muito bem a capacidade de Farias para compreender a dinâmica do bom cinema policial a partir das lições apreendidas com a própria história do desenvolvimento do gênero.

Por outro lado, o autor salienta que, se em Hitchcock temos a troca de identidade em prol da diversão que o suspense é capaz de proporcionar ao espectador, sem maiores digressões ou comentários acerca de política e suas instituições, em Pra Frente, Brasil Farias se vale do pretexto para estabelecer uma conversa mais direta com cineastas diametralmente opostos ao mestre do suspense, como Costa Gravas, por exemplo, em que o martírio da vítima é indissociável de seu lugar num regime repressor. Com isso, Roberto Farias teria se valido dos próprios esforços enquanto diretor da Embrafilme no sentido de criar no país uma cultural industrial para cinema e, em seguida, usar desse trânsito institucional para compor seu próprio relato sobre o estado de coisas.

Como afirma Andrioli em seu livro, “Pra Frente, Brasil faz parte de um cinema muito diverso, ‘cinema histórico comercial’, com seu enredo que traz lições para o presente. Talvez o longa-metragem possa ser mesmo enquadrado na definição de thriller criminal proposta por David Bordwell e Kristin Thompson”. Porém, quando estabelece paralelos entre os personagens fictícios e alguns crápulas de nossa história, como Sérgio Paranhos Fleury e Henning Boilesen, a camada realista sobrepuja o cinema como atração circunstancial.

O resgate histórico proposto por Andrioli é estruturado de maneira que ambas as faces de Roberto Farias, cineasta e funcionário do Estado, são exploradas em suas minúcias e cruzadas não para resolver a ambiguidade de suas atuações, mas para evidenciar as contradições que permeiam qualquer biografia, ilustre ou anônima, em qualquer ponto histórico que se deseje explorar.

“Meu trabalho abraça o paradoxo no sentido de reconhecer, em diálogo com uma historiografia dos regimes autoritários, a importância de analisar comportamentos políticos ambíguos, de difícil classificação em contextos ditatoriais. Comportamentos que, no fim das contas, provavelmente dizem respeito à maioria das pessoas que viveram ou vivem sob ditaduras”, nos afirma o autor, que completa deduzindo que, preocupado com uma cadeia de produção sustentável para o cinema brasileiro, Farias primeiro atuou nas instâncias internas e depois se valeu da abertura política para propor reflexões afinadas com o outro lado do espectro.

Política como Produto é fruto do doutorado defendido por Wallace Andrioli Guedes na Universidade Federal Fluminense. Neste sentido, se por um lado a escrita acadêmica pode incomodar alguns menos íntimos do estilo, por outro, cumpre o papel de incentivar iniciados e iniciantes à reflexão aprofundada sobre o cinema como forma de documentação histórica de um momento obscuro da sina brasileira em seu flerte com o autoritarismo. É, também, um tributo aos préstimos que Roberto Farias dispensou ao projeto de cinema industrial no país e de uma filmografia diversa e exemplar.

Publicado originalmente no Aliás