Igor Fuser: Queimada, a revolução em perpétuo movimento 

1) O enredo do filme¹

Em 1845, o aventureiro inglês William Walker (Marlon Brando) chega à ilha de Queimada, uma fictícia colônia portuguesa no Caribe, como enviado da Coroa Britânica. A ilha tem esse nome por ter sido inteiramente incendiada pelos portugueses, três séculos antes, como meio de derrotar a resistência dos indígenas, seus habitantes originários, exterminados dessa forma pelos invasores europeus. Os colonos portugueses constituem agora uma minoria de 5 mil pessoas em Queimada, cuja economia se resume à produção e exportação de açúcar com base no trabalho de escravos negros, ampla maioria da população.

A missão de Walker é estimular um movimento pela independência de Queimada a fim de substituir o domínio português pelo controle britânico sobre a economia açucareira local. Cínico e habilidoso, ele atua em duas frentes ao mesmo tempo. De um lado, aproxima-se dos escravos para instigar uma rebelião que desestabilize a administração da colônia. Do outro, articula com os colonos a derrubada das autoridades portuguesas.

Os planos de Walker ganham impulso quando ele conhece José Dolores (Evaristo Marquez), um estivador negro, a quem ele inicialmente submete a um teste para comprovar sua coragem e a intensidade do seu ódio aos senhores brancos. Dolores, sob a orientação de Walker, reúne um pequeno bando que rouba um alto valor em ouro do banco português. A repressão das tropas portuguesas ao quilombo onde os assaltantes se refugiam dá origem a uma insurreição negra contra o regime colonial e escravocrata.

Durante o conflito, um empresário branco, Teddy Sanchez (Renato Salvatori), é conduzido por Walker a assassinar o governador português. Nesse episódio é declarada a independência de Queimada. Sanchez se torna o presidente do novo país, sob a proteção da Inglaterra, que usa seus navios para impedir um contra-ataque da metrópole portuguesa. O preço dessa aliança é o monopólio britânico sobre o comércio do açúcar de Queimada. O imperialismo ocupa o lugar dos antigos laços coloniais. Walker adverte a elite local contra o perigo da rebelião dos negros, que, avisa ele, dificilmente irão se contentar com a abolição do regime escravista, demandando melhorias efetivas nas condições de vida e acesso ao poder político.

Quando Dolores chega à capital à frente do seu exército maltrapilho, descobre que o poder está nas mãos da burguesia branca. Os revoltosos percebem que a opressão continuará após a independência, sob a forma do trabalho assalariado. Inconformado, Dolores invade o palácio com seus companheiros e se instala na poltrona presidencial perante a perplexidade da burguesia branca, que se vê obrigada a negociar com o líder rebelde os termos da Constituição.

Mas logo Dolores se deixa convencer por Walker de que, apesar da conquista momentânea do poder, os insurgentes negros carecem dos conhecimentos necessários para governar Queimada Como farão para gerir o comércio do açúcar da ilha no mercado internacional? Como irão estabelecer os alicerces de um Estado “civilizado”?

Rudes e iletrados, os ex-escravos encontram fechadas as vias para a emancipação nos marcos do sistema que os incorporou na condição de subalternos – e não vislumbram qualquer alternativa à “civilização” ocidental. Enquanto perdura o impasse, a colheita da cana se paralisa e os estoques de açúcar destinados à exportação apodrecem no cais. Dolores renuncia, a contragosto, e os rebeldes entregam as armas, resignando-se à labuta nos canaviais. As companhias inglesas assumem o controle da economia, em aliança com os latifundiários brancos.

Dez anos se passam. Walker, no seu retorno à Inglaterra, leva uma vida dissoluta, aparentemente sem propósito, nos guetos miseráveis de Londres, em meio a bebedeiras e pancadarias sem sentido. Enquanto isso, o conflito social ressurge em Queimada. José Dolores lidera o povo faminto em uma luta de guerrilhas, voltada diretamente contra os latifundiários brancos. Esse movimento põe em risco toda a estrutura do comércio britânico com o Caribe, já que uma revolta vitoriosa na ilha certamente irá se espalhar por toda a região.

A lembrança da insurreição negra no Haiti assusta os negociantes britânicos e a classe dominante local. Nesse contexto, o imperialismo inglês recorre outra vez aos serviços de Walker, procurado pela companhia Royal Sugar por seus conhecimentos sobre a realidade de Queimada e seus velhos vínculos pessoais com Dolores. Mediante um alto pagamento em dinheiro, Walker aceita a proposta de regressar à ilha com o objetivo de pôr fim à rebelião.

Mas suas tentativas de dialogar com Dolores fracassam. Agora mais experiente, o líder negro desconfia dos dominadores brancos e tem consciência de que foi manipulado pelo enviado britânico no período anterior. Já não é mais um simples rebelde, e sim um revolucionário. Do ponto de vista dos interesses dominantes, a força militar se impõe como meio de debelar a insurreição negra. Walker passa a agir abertamente como um mercenário profissional, assumindo o comando das tropas inglesas despachadas diante da ineficiência do exército local.

A repressão é terrível. O enviado inglês desenvolve a ideia de que a estratégia eficaz contra os guerrilheiros é impedir seu contato com a população camponesa da ilha, que lhes fornece refúgio e comida. Adota-se então uma estratégia de terra arrasada, em que aldeias inteiras são incendiadas e seus habitantes removidos à força. Plantações são destruídas e florestas são queimadas para que os rebeldes não tenham onde se esconder. Grande parte da ilha é devastada nessa campanha militar, tal como fizeram os portugueses na ocasião da conquista.

Teddy Sanchez ainda busca uma solução política, oferecendo concessões aos rebeldes, mas é deposto pelo general Alonso Prada, um típico militar latino-americano da “linha dura”, num golpe de Estado articulado em conluio com Walker. O presidente encerra a carreira e a vida diante de um pelotão de fuzilamento. Sua postura nacionalista, que culmina com a tentativa de encerrar os contratos com os comerciantes britânicos, selou o seu destino.

Dolores é finalmente capturado. O governo branco, temeroso de que ele perpetue seu exemplo de heroísmo, tenta convencê-lo a deixar o país, abandonando sua gente, mas o líder negro recusa a oferta, assim como rejeita a proposta de Walker, que se dispõe a ajudá-lo a fugir. Consciente de que os vencedores buscam a desmoralização da sua imagem, ele prefere morrer como um mártir, deixando seu sacrifício como semente para os futuros lutadores do povo.

A decepção de Walker contrasta com a atitude serena de Dolores na iminência da morte por enforcamento. “Inglês!”, grita ele a caminho do cadafalso. “A civilização pertence aos brancos. Mas qual civilização? E até quando?”

Com a missão cumprida, Walker se dirige ao navio que o levará embora de volta à Inglaterra, mas é assassinado, com uma faca, por um trabalhador negro que se oferece para carregar sua bagagem, momentos antes do embarque. A execução indica que o povo negro de Queimada permanece irredutível, disposto a prosseguir na luta contra seus opressores. O filme termina com o foco nos rostos duros, no olhar amargo e desafiador dos trabalhadores ao redor do cais – um sinal de que Dolores não morreu em vão.

2) Pontecorvo, um mestre do cinema político

Comunista desde a juventude, o cineasta italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006) encarava o cinema como instrumento de busca da verdade e de luta pela transformação social. São temas recorrentes em sua obra os conflitos sociais e a luta contra a opressão, especialmente o racismo e o colonialismo. A influente crítica de cinema Pauline Kael, da revista The New Yorker, definiu Pontecovo como “um marxista do tipo mais perigoso – um marxista poeta” (Billet, 2006).

O cineasta, de fato, entrou para a memória de gerações de cinéfilos e de ativistas políticos, no mundo inteiro, como o poeta da luta dos povos da periferia global contra o imperialismo, tema das suas duas grandes obras: A Batalha de Argel (1965), sobre a guerra de libertação da Argélia, e Queimada (1969), assunto do presente ensaio.

Nascido numa rica família judia da cidade de Pisa, pouco antes da ascensão do líder fascista Benito Mussolini ao poder, Gillo Pontecorvo passou os primeiros anos de sua vida adulta bem distante da política. Estudava química na Universidade de Pisa quando eclodiu a 2ª Guerra Mundial, em 1939. Ainda que a família fosse ateia e totalmente desvinculada da comunidade judaica, sentiu-se ameaçada pelas leis antissemitas do fascismo, o que levou Gillo e dois de seus irmãos a migrarem para a França.

O futuro cineasta foi morar em Saint Tropez, um luxuoso balneário da Côté d’Azur, onde dividia seu tempo entre dar aulas de tênis, competir em torneios, estudar música e mergulhar no Mediterrâneo (Whitaker, 2006; Povoledo, 2006). Nesse período se casou com a namorada francesa, Henriette. Mas sua doce rotina de playboy exilado durou pouco. Influenciado pelos irmãos, que participavam da resistência italiana antifascista, ingressou no Partido Comunista e, em 1942, voltou à Itália, onde se integrou à rede de apoio aos guerrilheiros que combateram a ocupação alemã, os partigiani. Entre outras tarefas, trabalhou no jornal comunista L’Unità, editado na clandestinidade.

Fotógrafo profissional após a guerra, decidiu se dedicar ao cinema ao assistir a Paisá (1946), a obra-prima de Roberto Rossellini, sobre a perseguição fascista aos partigiani. Iniciou sua carreira como ajudante em alguns filmes e logo realizou seus próprios documentários e curtas-metragens, integrando-se ao grupo de diretores que impulsionaram o importante movimento do cinema neorrealista italiano (Whitaker, 2006). Estabeleceu uma rica parceria com Franco Solinas (1927-1982), o futuro roteirista da maioria de seus filmes. Nessa época ele também se separou de Henriette e se casou com Picci, sua companheira para o resto da vida.

Em 1956, desligou-se do Partido Comunista em protesto contra a intervenção militar da União Soviética na Hungria, mas permaneceu fiel às suas convicções socialistas. “Sou até hoje um homem de esquerda”, disse numa entrevista em 1992. “Estou sempre buscando uma maneira de mudar as coisas terríveis do nosso mundo.”

O primeiro longa-metragem de Pontecorvo, A Grande Estrada Azul (1957), tem como protagonista um pobre pescador às voltas com a exploração praticada por comerciantes inescrupulosos. O filme seguinte, Kapo (1959), mostra a luta de uma moça judia para escapar de um campo de concentração nazista. Muito elogiado, foi exibido em festivais e chegou a ser indicado nos Estados Unidos para o Oscar de melhor filme estrangeiro, mas o autor foi impedido de comparecer ao evento da premiação – as autoridades estadunidenses lhe negaram o visto de entrada devido ao seu passado como militante comunista.

No início da década de 1960, Pontecorvo começou a acalentar o plano de fazer um filme sobre as lutas anticoloniais daquela época (Povoledo, 2006). Em 1962, ele e Solinas viajaram com documentos falsos à Argélia, em plena guerra pela libertação da então colônia francesa, em busca de ideias para um filme sobre aquele conflito. Mas o produtor que iria bancar o projeto, Franco Cristaldi, desistiu diante dos atentados cometidos pela extrema-direita francesa contra os apoiadores da causa argelina.

Em 1964, dois anos após a independência, o cineasta foi procurado, na Itália, por um dos antigos líderes guerrilheiros argelinos, Salah Baazi, que lhe propôs retomar o projeto de um filme sobre a luta de libertação da Argélia, com financiamento do governo daquele país (Whitaker, 2006). Assim nasceu A Batalha de Argel, que a maioria dos críticos considera o melhor filme de Pontecorvo.

A marca pessoal do cineasta se faz notar em tudo o que diz respeito ao filme, a começar pelo uso de pessoas comuns em lugar de atores. Uma amostra da sua obsessão pelo realismo é a participação de Saadi Yacef, um dos principais dirigentes da luta pela libertação argelina, no papel de El-Hadi Jaffar, o líder rebelde na Casbah, o gueto árabe de Argel. A trilha musical de Enio Morricone, um dos maiores compositores da história do cinema, desempenha um papel fundamental na narrativa, como voltaria a ocorrer em Queimada.

Outra particularidade do filme, bem apontada por Alexander Billet (2006), é a ausência de um personagem dominante – o protagonista, do início ao fim, é o próprio povo argelino, numa escolha influenciada tanto por Rosselini quando pelo cineasta soviético Serguei Eisenstein no clássico O Encouraçado Potemkim (1925).

Uma grande lição de Pontecovorvo em A Batalha de Argel é de que se pode fazer cinema político – e, inclusive, tomar partido por um dos lados – sem ser maniqueísta nem panfletário. Causou surpresa a opção de Pontecorvo por humanizar os ocupantes franceses, em vez de demonizá-los, como seria previsível num filme claramente anticolonial. Numa entrevista, ele explicou que seu objetivo era mostrar fielmente o ponto de vista e as motivações dos personagens. “Por que eu deveria mostrar os paraquedistas franceses como se fossem monstros ou oficiais da SS?”, indagou (Billet, 2006).

Assim, os civis franceses que se tornam vítimas dos atentados da insurgência argelina são mostrados com a mesma simpatia com que o cineasta apresenta a população nativa oprimida pelas tropas de ocupação. O coronel francês Mathieu (interpretado por Jean Martin, o único ator profissional em todo o elenco) é retratado como um sujeito carismático, sofisticado, que está simplesmente preocupado em cumprir com eficiência sua missão – uma missão criminosa, que inclui ordenar às suas tropas que torturem prisioneiros para obter informações. A humanização dos personagens é um recurso a serviço de uma ideia, a de que devemos condenar o colonialismo como um sistema injusto, e não os indivíduos que o colocam em prática.

No final das contas, Pontecorvo não deixa a menor dúvida sobre quem tem razão: os rebeldes argelinos. O filme justifica o uso de todos os meios necessários para pôr fim ao domínio francês, inclusive o terrorismo. Por isso, a obra – premiada com o Leão de Ouro no Festival de Veneza em 1966 – permaneceu proibida na França durante cinco anos e é motivo de polêmica até hoje, como escreve um dos melhores analistas da produção cinematográfica de Pontecorvo, Alexander Billet:

O sucesso de A Batalha de Argel pavimentou o caminho para a realização de Queimada, uma superprodução caríssima, que levou vários anos para ser concluída. Depois disso, Pontecorvo esperou uma década para fazer seu próximo filme, Ogro (1979). O retorno ao tema do terrorismo resultou infeliz. O filme mostra com um viés positivo o assassinato de Carrero Blanco, o primeiro-ministro espanhol no final do regime do ditador Francisco Franco em 1973, por terroristas da ETA, organização separatista basca (Povoledo, 2006). Porém, durante as filmagens, ocorreu o sequestro e assassinato do primeiro-ministro italiano Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas – fato que entristeceu o cineasta e o levou a se arrepender do projeto antes mesmo que ele estivesse concluído.

Pontecorvo nunca mais realizou longa-metragens, mas permaneceu sempre ligado ao cinema – e à luta pela transformação social. Foi diretor do Festival de Veneza e da agência estatal italiana de fomento ao cinema, usando o prestígio desses cargos para defender o cinema europeu contra o domínio das produções de Hollywood. Realizou dois curtas-metragens e, entusiasmado com os protestos antiglobalização, filmou, já bem idoso, com outros diretores, os protestos (e a repressão policial) em Gênova, em 2001, que depois seriam incluídos no documentário coletivo Outro Mundo É Possível (Whitaker, 2006).

Faleceu no dia 12 de outubro de 2006 (aniversário da chegada de Colombo à América), em Roma, de causa não divulgada, provavelmente relacionada com um ataque cardíaco ocorrido alguns anos antes. O governo da Argélia mandou uma coroa de flores ao seu funeral. O intelectual palestino-estadunidense Edward Said avaliou de modo certeiro a contribuição de Pontecorvo ao pensamento crítico: “Seus filmes nos deixam, no final, com um monte de perguntas na cabeça, perguntas como, por exemplo: os impérios podem ser derrotados? Existe a possibilidade de um relacionamento entre sociedades ocidentais e não ocidentais que não seja baseado na opressão e na discriminação?” (Billet, 2006).

3) O filme como referência para reflexão e debate

Queimada fornece um riquíssimo material para quem estuda, ensina ou pesquisa temas das Relações Internacionais. Pode ser abordado tanto a partir dos autores e das correntes de pensamento cujas ideias impregnam o filme quanto na forma de tópicos que se destacam ao longo da trama.

Marxista desde a juventude até o final dos seus dias, o diretor Gillo Pontecorvo utiliza com coerência esse campo teórico como fundamento para a epopeia dos rebeldes negros de uma ilha imaginária do Caribe em seu confronto sangrento com a aristocracia branca e a dominação europeia. Os temas do imperialismo, da exploração do trabalho e da emancipação humana, fundamentais no pensamento de Karl Marx e de seus continuadores, como Lênin, perpassam o filme de ponta a ponta (Weeks, 2012, p. 275-280).

Da mesma forma se faz presente a influência de Frantz Fanon (1963), autor e revolucionário do mundo colonial francês. Negro, nascido na Martinica e participante da luta pela libertação da Argélia, Fanon teve sua obra revalorizada, décadas depois de sua morte, como um dos principais inspiradores da corrente acadêmica dos estudos pós-coloniais, presente na atualidade em todo um conjunto de áreas do conhecimento nas ciências humanas e sociais, entre elas as Relações Internacionais. Questões como o racismo, a afirmação da cultura e da identidade do oprimido (negro, no filme aqui analisado) e a violência como meio de transformação, centrais na trama de Queimada, apresentam uma relação estreita com o pensamento de Fanon, da mesma forma que no filme anterior de Pontecorvo, A Batalha de Argel.

Vale assinalar a necessidade de se entender o conteúdo de Queimada no contexto histórico em que foi produzido. A segunda metade da década de 1960 foi marcada, no mundo inteiro, pela contestação à supremacia política, econômica e ideológica dos Estados Unidos e seus aliados ocidentais. Foi o período em que milhares de jovens estadunidenses saíram às ruas, enfrentando muitas vezes a violência policial, para expressar o repúdio à intervenção militar estadunidense no Vietnã, encarada dentro e fora dos EUA como a expressão mais evidente do imperialismo e de suas consequências nefastas – a opressão dos povos nas regiões periféricas do capitalismo, a violência contra civis inocentes, a pilhagem dos recursos naturais do Terceiro Mundo.

A imagem romântica de Che Guevara se espalhava entre os jovens de todos os continentes como um símbolo de rebeldia, e a China de Mao Tse-Tung inspirava os ideais dos que buscavam um caminho revolucionário mais autêntico, em contraponto à clara degeneração burocrática na União Soviética. Tudo isso, em meio à eclosão de miríade de outros desafios à ordem e aos costumes vigentes, como o feminismo, a luta pelos direitos civis dos negros nos EUA, a “contracultura”, o movimento hippie e defesa do uso de drogas alucinógenas.

Nesse cenário, entende-se Queimada muito menos como um olhar sobre um processo histórico do século 19 – a substituição do domínio ibérico pela hegemonia comercial britânica na América Latina após a independência formal das colônias espanholas e portuguesas – do que como uma vigorosa denúncia do imperialismo ocidental do século 20 e a exaltação apaixonada da resistência dos povos oprimidos da Ásia, África e América Latina. Da mesma forma que os guerrilheiros árabes em A Batalha de Argel, os negros sublevados na ilha de Queimada de certa forma representam as multidões de despossuídos do planeta em confronto com os donos do poder mundial.

A crítica ao imperialismo estadunidense começa no próprio nome do protagonista do filme, o enviado especial da Coroa Britânica interpretado por Marlon Brando: William Walker. Assim se chamava, na realidade histórica, o aventureiro estadunidense que organizou várias expedições militares na América Latina com o objetivo de instalar colônias sob seu controle pessoal. É o mais famoso dos “flibusteiros” do século 19. Em 1856, tomou o poder na Nicarágua e se estabeleceu como presidente, com o apoio do magnata estadunidense Cornelius Vanderbilt.

Executado em 1860 por um pelotão de fuzilamento em Honduras, onde tentou repetir a proeza, Walker encarna o mito do homem de ação capaz de manipular pessoas e fazer história por conta própria. A grande diferença é que o personagem de Brando não busca o poder para si mesmo. Nesse sentido ele se parece mais com um funcionário da CIA (Agência Central de Inteligência), o serviço secreto dos EUA, do que com um flibusteiro.

O paralelo com o Vietnã se torna evidente com a referência à tática utilizada pelas forças militares estadunidenses e europeias no Terceiro Mundo: a destruição de aldeias camponesas e a transferência forçada de seus moradores, a fim de isolar os insurgentes de suas bases de apoio. Durante a repressão aos rebeldes comunistas que lutavam pela independência na Malásia (1948-1960), os britânicos desalojaram centenas de milhares de famílias, submetidas a implacáveis bombardeios aéreos; na Guerra do Vietnã (1961-1975), os camponeses vietnamitas foram internados em “aldeias estratégicas”, como eram denominadas pelos militares dos EUA (Srivastava, 2005).

Outra referência ao Vietnã se situa no episódio em que Walker articula um golpe de Estado para depor o presidente Teddy Sanchez, relutante em seguir as diretrizes britânicas, e instalar no cargo o general Prada, mais agressivo na repressão aos rebeldes negros e subserviente perante os comerciantes britânicos. A derrubada de Sanchez evoca a derrubada do presidente sul-vietnamita Ngo Dinh Diem, deposto e executado por militares locais sob as ordens da CIA, em 1963, por sua incapacidade de estabelecer um governo estável pró-EUA.

A referência de Pontecorvo à Guerra do Vietnã se torna explícita quando Walker, se despedir do líder insurgente José Dolores após sua primeira temporada em Queimada, diz que sua nova missão será na Indochina. O cineasta, aqui, resolve deixar de lado o rigor histórico. Em primeiro lugar, a Indochina (península do Sudeste Asiático onde se situam o Vietnã, o Laos e o Camboja) nunca foi uma colônia inglesa, mas, sim francesa. Em segundo lugar, em 1840 a região ainda não tinha sido ocupada pela França, o que viria a ocorrer em 1887.

O domínio colonial francês na Indochina terminou em 1956, com a derrota perante os guerrilheiros comunistas liderados por Ho Chi Minh, no conflito que antecedeu a Guerra do Vietnã. Claramente, nesse ponto do filme a tentação da ironia falou mais alto, como se nota na sequência do diálogo, em que Dolores – ainda sem a consciência de ter sido manipulado pelo falso amigo – inocentemente oferece a Walker um brinde: “À Indochina!”.

A linha de interpretação histórica que conduz o filme é puramente marxista, com o foco muito claro na denúncia do imperialismo. Enquanto em A Batalha de Argel o cineasta se limita ao tema mais fácil da luta pela emancipação nacional (como é que pode alguém ser a favor do colonialismo?), deixando de lado o conflito entre as classes sociais, em Queimada ele expõe com clareza didática os mecanismos econômicos e políticos que viabilizaram a construção da hegemonia comercial da Grã-Bretanha sobre os escombros do colonialismo ibérico na América Latina. Já não se trata de uma subordinação imposta pela força, de fora para dentro, mas da aliança entre uma potência estrangeira e as classes dominantes internas, conforme ensina a teoria do imperialismo.

O enfoque marxista se faz presente também quando Walker usa uma analogia para explicar aos ricos proprietários dos canaviais as vantagens da substituição do regime escravista pelo trabalho assalariado. O que é melhor, do puro ponto de vista econômico, pergunta ele: manter uma esposa ou recorrer aos serviços de uma prostituta? A esposa gera uma infinidade de despesas, e pela vida inteira, enquanto a prostituta é usada apenas quando necessário e é remunerado por hora de trabalho.

Porém, acima de tudo, Queimada é um filme sobre a revolução – esse tema injustamente negligenciado no campo de estudos da Relações Internacionais, conforme aponta Fred Halliday:

Esse capítulo inteiro de Repensando as Relações Internacionais (Halliday, 2007, p. 137-160) pode servir de referência para um debate aprofundado sobre Queimada. A centralidade das revoluções para o entendimento da política global é ressaltado por esse autor ao lembrar que “de 1945 a 1989, foram os conflitos no Terceiro Mundo que mais alimentaram as tensões internacionais” e que “a história do mundo, do fim da Segunda Guerra Mundial até o final dos anos 1980 foi quase toda, embora não exclusivamente, uma resposta do sistema internacional à revolução” (2007, p. 147-148).

No filme, o temor às insurreições populares é apontado pelo enviado britânico William Walker como explicação da necessidade, no ponto de vista dos “donos do mundo”, de destruir praticamente toda a capacidade produtiva da ilha, ou seja, os canaviais, que levariam anos até se tornarem novamente rentáveis, no esforço de erradicar, pelo fogo, o desafio rebelde de Dolores. Walker cita explicitamente o exemplo do Haiti, ex-colônia francesa onde, poucas décadas antes, escravos protagonizaram uma revolução vitoriosa contra o domínio colonial francês, estabelecendo o primeiro país independente na América Latina.

A “perda” de Queimada, uma pequena ilha entre muitas outras no Caribe, causa mais perigo à ordem dominante pelo seu significado exemplar do que pela sua importância econômica em si. Algo semelhante pode ser dito sobre o impacto que a Revolução Cubana causou no início da década de 1960 sobre os estrategistas estadunidenses, assustados perante a ideia da propagação do exemplo de rebeldia da ilha socialista. Halliday expõe esse ponto com brilhantismo:

O tema da revolução é central na obra que mais influenciou o roteiro do filme: Os Condenados da Terra, de Frantz Fanon (1963). Esse livro – que o autor, com leucemia em grau avançado, ditou no seu leito de morte, página por página, antes de falecer em 1961, aos 36 anos de idade – esmiúça as estratégias de dominação exercidas pelo colono branco, em especial a desumanização dos colonizados por meio da violência e de todos os tipos de humilhações. Em referência à Guerra da Argélia, de que participou como militante da Frente de Libertação Nacional (FNL), Fanon aponta o erro de cálculo dos franceses em acreditar que a repressão brutal, a tortura, os massacres e as aldeias incendiadas constituem um método eficaz do colonizador para lidar com o colonizado quando este, finalmente, adquire consciência:

Esse sentimento oceânico de emancipação – física e psicológica – dos colonizados está presente na cena épica em que Dolores lidera a marcha de seu povo vitorioso ao longo da praia em direção à cidade, um dos momentos culminantes do filme, enfatizado com a sonoridade de êxtase religioso na música de Morricone. Numa breve tomada, o líder dança com um bebê nos braços. Pontecorvo indica com essa cena a dimensão histórica da luta do povo negro de Queimada, uma luta que seguirá pelas gerações futuras até a vitória final (Mellen, 1972).

Fanon também se faz presente na justificativa da ação violenta como único instrumento ao alcance dos colonizados para romper com as estruturas da dominação colonial:

Em Pontecorvo, a violência dos oprimidos exerce um papel transformador, tanto no plano coletivo quanto no individual. Após a matança dos soldados portugueses, na primeira parte do filme, Dolores comemora a proeza dançando com os homens e as mulheres participantes da ação – e expressa sua euforia com o grito estridente, típico da cultura árabe, em que a língua vibra com força contra os dentes dentro da boca aberta em forma de “O”. Esse grito, chamado no Oriente Médio de “zaghareet” ou “zaghrouta” e difundido mundialmente pelos espetáculos de dança do ventre, também emana da boca das mulheres árabes de A Batalha de Argel quando elas conclamam seus homens a vingar o bombardeio de suas casas pelas forças de ocupação francesas.

Ao final do filme, duas mensagens ressoam com clareza cristalina. A primeira delas se expressa na cena em que Dolores, no trajeto entre o local onde foi capturado e o acampamento onde será erguida a forca para a sua execução, conversa com o soldado negro que o vigia. Como bem observa Joan Mellon (1972), ele não recrimina o jovem recruta a serviço do imperialismo, mas tenta pacientemente convertê-lo às suas ideias. Afirma que não gostaria de ser libertado porque isso só ocorreria se fosse conveniente para o inimigo. “A liberdade não é algo que alguém possa te dar”, explica o líder revolucionário. A mesma ideia se encontra em uma das frases mais citadas do Manifesto Comunista: “A libertação dos trabalhadores será obra dos próprios trabalhadores” (Marx; Engels; 1973).

A outra mensagem, do mais puro Fanon, se expressa na cena final. Walker morre esfaqueado por um negro que lhe pede para levar as malas exatamente da mesma forma que Dolores o abordou no início da trama. O grito árabe faz se ouvir no cais de Queimada, em tom de desafio. Enquanto houver opressão, haverá rebeldia.

4) Detalhes que vale a pena assinalar

• Por abordar o imperialismo e as rebeliões dos povos oprimidos, Queimada foi proibido no Brasil da ditadura militar. Foi retirado de cartaz uma semana após o lançamento e só voltou às telas em 1980, durante o processo da “abertura” política, em que a censura foi se relaxando gradualmente.

• Os realizadores do filme tiveram vários problemas com a distribuidora estadunidense United Artists. A empresa obrigou o diretor Gillo Pontecorvo a mudar a nacionalidade dos colonizadores, de espanhóis (como constava no roteiro original) para portugueses. A mudança ocorreu porque a United Artists temia que o governo da Espanha – na época, sob a ditadura fascista do “generalíssimo” Francisco Franco – pudesse se sentir ofendido e, em represália, boicotar o acesso da empresa ao mercado cinematográfico espanhol. Portugal, embora também vivesse na época sob uma ditadura de extrema-direita, era bem menos importante como mercado, e seu governo não parecia tão preocupado com a imagem externa. Apesar das concessões, o filme foi boicotado pela imprensa e pela própria distribuidora em seu lançamento nos Estados Unidos, realizado em publicidade prévia e sem a exibição de trailers (Mellen, 1972). As referências ostensivas ao imperialismo estadunidense e à Guerra do Vietnã explicam essa atitude de sabotagem, que na prática também é uma forma de censura.

• Também por interferência da United Artists, o título da versão em inglês foi modificado do original italiano Queimada para Burn!,ou seja, “queime!”, quando a tradução apropriada seria “Burnt” (queimado/a). Dessa forma o sentido do título se torna absurdo, pois endossa a própria atrocidade (a queima dos canaviais para exterminar os rebeldes negros) que o filme denuncia (Mellen, 1972).

• Queimada foi rodado quase totalmente na Colômbia – em Cartagena e na aldeia litorânea de San Basilio de Palenque, com a utilização da população nativa como figurantes e na interpretação de vários personagens, inclusive o líder rebelde José Dolores. Inicialmente, Pontecorvo cogitou o ator estadunidense Sidney Poitiers como Dolores, mas, ao não conseguir seu intento, procurou um ator colombiano para o papel. Descobriu casualmente o tropeiro Evaristo Marquez, tangendo gado numa estrada. Analfabeto, Evaristo nunca tinha assistido a algum filme, e precisou de muita ajuda de Marlon Brando para desempenhar seu papel. Depois de Queimada ele ainda atuou em três outros filmes de longa-metragem e regressou ao seu povoado de origem. Morreu em 2015, de infarto, aos 73 anos. No monumento erguido em Palenque em sua homenagem, ele aparece com a fisionomia e a expressão que exibiu em Queimada.

• Marlon Brando sempre teve muito orgulho de sua participação em Queimada, que considerava um dos melhores filmes em atuou. Ao aceitar o convite de Pontecorvo, ele recusou papeis em Butch Cassidy e em A Filha de Ryan.

• Além de Brando, o único ator profissional em Queimada é o italiano Renato Salvatori (1933-1988), que faz o papel do líder nacionalista Teddy Sanchez, eliminado pelo imperialismo inglês em conluio com a oligarquia local. O papel do general Alonso Prada ficou a cargo de um advogado, Thomas Lyons, presidente de organização humanitária Cáritas na Colômbia. Mr. Shelton, o representante da companhia Royal Sugar que acompanha Walker na segunda parte do filme, é interpretado pelo executivo inglês Norman Hill, responsável pela British Petroleum na Colômbia. “Ele interpretou a si mesmo de forma muito convincente”, ironizou a crítica de cinema Joan Mellen (1972).

• Na época em que o filme foi lançado, passou despercebida a quase total ausência das mulheres no roteiro. Tanto Walker quanto Dolores são personagens simbólicos, voltados apenas para o cumprimento de suas funções históricas – sem vínculos familiares nem interesse sexual aparente, imersos num ambiente patriarcal. A presença feminina se limita praticamente às prostitutas, às camponesas rebeldes nas cenas de multidão e à viúva de Santiago, um insurgente negro executado pelos portugueses no início do filme – figura dotada de uma intensa expressividade dramática. Ela, no entanto, é uma personagem muda, que percorre calada todo o trajeto entre a cidade de Queimada e o quilombo onde mora com os filhos.

* Igor Fuser, jornalista formado pela Faculdade Cásper Líbero, é mestre em Relações Internacionais pelo Programa Santiago Dantas (Unesp, PUC-SP e Unicamp) e doutor em Ciência Política pela Universidade de São Paulo (USP). É professor no Bacharelado em Relações Internacionais e na Pós-Graduação em Economia Política Mundial na Universidade Federal do ABC (UFABC).

NOTA
(1) Este resumo da trama de Queimada foi redigido com base no artigo de Mellen (1972), citado nas referências bibliográficas.

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